В настоящий момент Пласидо Доминго начал мешать возраст, увы. Он в мире – единственный из звездных дирижеров, которому нравятся изначальные темпы, заданные композиторами. Оркестр он готовит не сам (я лично знаю человека, который делает это для него – во всяком случае, когда дело происходит на североамериканском континенте). Но правильные темпы – это личная его, Доминго, прихоть, за что я ему невероятно благодарен и готов петь дифирамбы непрерывно. Он молодец! Слава ему, и многая лета!
Иногда, когда певец очень звездный (даже местного значения, в СССР это было возможно, потому что общение с другими оперными странами было очень ограничено, поэтому «в изоляции» выросла своя «русская» традиция (на самом деле никакая она не русская) петь козлетоном) – когда певец очень звездный в масштабах отдельно взятой индустрии, дирижер, менее известный, пойдет у певца на поводу. И певец обязательно потребует (любой певец, из любой страны, дай ему только власть над дирижером), чтобы тут фермата и там фермата, и еще здесь и здесь, а здесь помедленнее, потому что подходим к фермате, а еще не забудь во время дуэта, там восемь фермат, каждая по двадцать тактов. (Фермата: это когда партитура замерла, вселенная замерла, а певец тянет одну ноту, тянет, тянет, дирижер может пойти и выпить кофию в это время. Это совершенно официальный термин, отмечается композитором в партитуре, но длина ферматы (насколько мне известно) не отмечается, и в то время, когда великие оперные композиторы были живы, все надежды связывались с чувством приличия дирижеров, которые не допустят пошлости во время действия (потому что придет композитор и даст в морду). Конечно же, когда Козловский и Лемешев (оба думали, что у них оперные голоса, а звездами они были очень крутыми на просторах СССР) приходили на репетицию с мыслью, что Чайковский, Пуччини, и даже старик Верди писали свои опусы исключительно для того, чтобы подчеркнуть и выявить, какие у них (Козловского и Лемешева) невъе(непеч.)енные голоса, и только для этого, и ни для чего другого, а дирижер вдруг имел наглость взять стандартный (во время оно), а не замедленный, темп (что грозило, само собой, выпячиванием каких-то, б(непеч.)дь, чайковских, пуччини и прочих говн в ущерб небесному звучанию голосов Козловского и Лемешева), следовал со сцены в направлении дирижерского пульта грозный окрик - «Эй, ты, говюк в пиджаке! Ты чего, совсем страх потерял? Ты что, забыл, кто я такой? Я – Козловский! А ты – говно! Будешь спешить – придет другой!»
В силу вышесказанного, Дмитрий, выбор у Вас такой – либо Козловский и Лемешев; либо Чайковский. Вместе не бывает. Я всегда делаю выбор в пользу композитора, и Вам желаю того же.
Опера отличается от просто драмы тем, что «справляться» не нужно. Справляется партитура. Там уже все есть – и нужные эмоции, и нужные интонации. Не нужно раскрывать образ, он раскрыт – в партитуре. И именно благодаря этому неоспоримому факту пятидесятилетний тенор МОЖЕТ исполнять партию двадцатилетнего пацана. Потому что ухо верит партитуре, и уговаривает глаз не обращать внимания на визуальные несуразности. В обычной драме этот номер не пройдет – смешно. Эй, мужик, у тебя внуки уже, какой к черту Ленский, какой Вертер, какой не знающий страха восемнадцатилетний Зигфрид, или его папа, семнадцатилетний Зигмунд, а на брюхо свое посмотри, голодающий поэт, греющийся у печки-буржуйки в парижской мансарде! И так далее. Партитура все эти несуразности скрывает. И «помогать» ей, партитуре – не нужно, это пошлость, цыганщина, такая «помощь». Помимо собственно отсутствия у них оперных голосов, Козловский и Лемешев еще и цыганят напропалую. Полное отсутствие вкуса. Бедный утонченный, проникновенный Чайковский, краса и гордость русской оперы. «Интеллигент сраный».
Ну чего Вы мне Пушкина цитируете? Я прекрасно Пушкина знаю, и «Онегина» неплохо, многие фрагменты, включая этот, наизусть. Драматургия там не очень, и либреттисту при ненужном содействии Модеста Чайковского, и нужном – самого композитора, пришлось плотно поработать, чтобы создать не литературное, а театрально-драматическое напряжение в нескольких сценах, включая дуэльную. Поработали неплохо. Оставленные в неприкосновенности некоторые фрагменты стихов немного мешают, сбивают с мыслей – меня, возможно Вас – но большинство публики, ходящей в оперу в Москве и Питере, «роман в стихах» читали урывками один раз, уяснили, что нужно говорить, что это-де вершина русской поэзии, и не помнят ни х(непеч.)я, но помнят некоторые цитаты из дуэльной сцены. Несколько удивляются фразеологическим оборотам («нет нУжды»), думают, что когда тенор поет «определьОнный» (вместо «определЕнный») – это нормально, и прочая и прочая.
Вы слишком глубоко влезли в анализирование героев и трактовку. Пушкин, правда, п(непеч.)здит там напропалую, весьма эффектно, о том, что чувствует Онегин, и что было бы, если бы Ленский остался жив. Напоминаю Вам, что Онегину в данной сцене двадцать два года. Друзья повздорили, один послал другому вызов, встали в позицию, Зарецкий получил удовольствие, Онегин выстрелил потому, что именно это делают на дуэлях – стреляют. А когда на дуэль вызывают, то, согласно кодексу чести дворянства, вызов принимают и едут, куда зовут, иначе неудобно. По Пушкину, Онегин смотрел на Ленского свысока, «молодо-зелено», хороший, милый парень, с ним приятно проводить время. Себя лично Онегин вполне уважал и любил. Что значит «не хотел, чтобы Ленский стал таким же» - что Вы плетете? Не занимайтесь глупостями, Дмитрий! «Пушкиноведы» за это хотя бы деньги получают, а Вам-то зачем? Что за пошлости на ровном месте? Братья Чайковские в меру драматургического умения, с помощником, раздули как могли конфликт (в опере без этого нельзя), приписали кучу чувствий и метаний, добавили проникновенности («Вечность . . . какое слово страшное . . . » «Да, страшное, но не для моей любви!»), перефразировали Пушкина, как могли, чтобы было похоже на кульминацию («Не засмеяться ль нам пока не обагрилася рука . . . » - авторский текст перенесли в диалог, Чайковский придумал дуэт «гуськом» - и ВСЕ РАВНО на полноправное оперное действо В ЦЕЛОМ партитура не потянула, и Чайковский, вздохнув, приписал под заглавием - «сцены». А не «опера в трех действиях». Нет в «Онегине» достаточного количества драматургического материала для оперы - так получилось, так он был, «Онегин», задуман Пушкиным, который с театром знаком был плохо, когда начинал писать роман. Да и на роман не тянет – рано взялся автор, в двадцать четыре года, а потом по ходу дела менять общий настрой было поздно, и получились блистательные стихи, «сцены», роскошные комментарии вбок и влево, зубоскальство – прелестно, очень здорово, но, конечно же, никакой не «роман». Потому как, знаете ли, это не сюжет для романа – героиня предлагает себя герою, он ей отказывает, затем герой предлагает себя героине, она отказывает, и где-то между этими событиями герой убивает на дуэли друга по пустяковому поводу. Вот и весь сюжет. В «романе» Ленский схематичен, стереотип восторженного юноши, учившегося в германском университете, читавшего Хофманна и Гёте. В восемнадцать лет все представители описываемого сословия пишут стихи, и Пушкин не лепит схематичному герою никаких особых навыков и талантов, не уточняет образ – никак. Онегин – да, этот раскрыт «по всем правилам», с характером чудик, и характер явно индивидуальный, несмотря на байронизм, модные мысли, и прочие прелести. Эпизодический Зарецкий – тоже раскрыт, причем со вкусом, лихо, прелестно сделан образ. Татьяна – да, образ, Ольга – тоже, хоть и в меньшей степени. А Ленский – никакой, «типаж». И автор «романа», прикидывая альтернативный вариант «не будь дуэли, живи Ленский дальше» - прочит типажу ожидаемые в случае таких людей и их сословия, стандартный брак, стеганый халат и рога. Чайковский – самый яркий представитель оперного романтизма – безусловно не согласен (потому что в опере такое не катит), и делает образ Ленского объемным, пихает в него кучу эффектных лейтмотивов, и в дуэльной сцене использует их все. Чего ж Вам боле? Чего там додумывать и трактовать? В партитуре уже всё есть.
Ну и собственно о Вундерлихе.
Есть у немцев два типа голоса под названием тенор. (Всякие хельден-теноры, героические, лирические – это все туфта, конечно же).
Первый тип – это какие-то холмы, промеж величественно течет Рейн, облака, туман, и в тумане появляется мужественная блондинистая фигура в белом, иногда с железякой в руке, и очень так возвышенно, романтически чего-то поет, величественное или проникновенное. Это один тип немецкого тенора.
А второй тип – это когда толстые бюргеры и бюргерши, нажравшись сосисок и налакавшись пива, сентиментально рыдают над судьбою Вертера. У этого типа бывает даже знаменитое итальянское «ребро» в голосе, этот тенор постоянно своим голосом плачет, даже когда на сцене весело, и у всех женщин в зале появляется неодолимое желание его утешить и обласкать.
Вундрлих, рано умерший в результате несчастного случая (в тридцать пять), принадлежал ко второму типу. При этом некоторые особенности его связок, легких, и, возможно, здоровья, не позволяли ему много петь собственно на оперной сцене, он скорее «концертный». Ничего плохого в этом нет. Тембр возражений не вызывает. Вагнера он петь не пытался (во всяком случае, не пытался петь основные партии – не та категория). Начал с самого легкого – с итальянского и моцартовского барокко, потом попробовал себя в гранд-опере, и наконец добрался до романтиков. Отсюда и Ленский. При всем при этом Вундрлих – нормальный тенор мирового уровня. А не заводская самодеятельность.
Почти до самого конца советской эпохи в России (насколько мне известно) был только один тенор мирового уровня. К сожалению, это был Владимир Атлантов. К моему большому сожалению. Очень большому. И это во многом (предполагаю) благодаря потугам господ Козловского и Лемешева, и их приверженцев, этот позор. Потом, уже в Перестройку, стали появляться приличные тенора. Открылись границы не только для Большого Театра, и в Нью-Йорк прибыл питерский Малый Оперный на гастроли. Уже после перестройки, но пропитанный мерзейшими советскими традициями. Общемировые оперные тенденции и традиции сегодня – ужас, но советские были еще хуже, причем в разы. Малому нельзя было приезжать, и тем более нельзя было петь там, где они пели – в здании, где до недавнего времени пела Сити Опера, труппа вполне себе мирового уровня (нынче она скуксилась, несчастье, б(непеч.)дь). Да, так вот, голоса, которые они с собою привезли, на зал такой величины рассчитаны не были. А привезли они «Пикуху». Дмитрий, это был триллер – но, к сожалению, не триллер Чайковского. Это было невыносимо. Голоса что-то пищали и выкрикивали, почти не слышно. А оркестр ехал очень медленно по очень ржавым рельсам. Тенор кричал хриплым басом, иногда поворачиваясь спиной к залу (потому что все равно не слышно, какая разница). «Пикуха» тогда, благодаря Советской Власти, совершенно не известна вне пределов России. А мне лично, Дмитрий, ужасно хотелось, чтобы американская оперная публика знала эту оперу – она великая, эта опера, у меня было много разных записей, разной степени паршивости. Мне хотелось, чтобы опера понравилась. Я уверен, что слышавшие «это» в первый раз зареклись с тех пор ходить на русские оперы, потому что в их представлении, благодаря этим гастролям Малого, русская опера – это очень медленно, голосов не слышно, экзотика типа африканской, и МЕЛОДИЙ НЕТ. (То есть, Чайковского-то все знают – балеты, концерт для фортепиано с оркестром, пятая и шестая симфонии – да. Но русская опера – это ведь русская опера, Чайковский последовал традиции и не написал мелодий – потому что в русской опере им быть не полагается, такой стиль).
Как это – мелодий нет? В «Пикухе»-то?!
А так. Чтобы мелодии были, слушатель должен помнить, как начинается мелодия, в то время, когда играет условное ее, мелодии, окончание – чтобы связывалось в единое-целое. А темпы были медленные настолько (я НЕ преувеличиваю), что связывание не получалось. И было это, да, жутко. И ужасно обидно. За Чайковского. Да и, чего греха таить, за русское искусство как таковое.
Возвращаясь к Козловскому и Лемешеву. «Никому больше не показывайте». Если Вам дорого русское искусство.
4
Becksultan (05.05.2012, 15:31):
